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Thema: Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

  1. #1
    laertes
    Gast

    Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

    Was mit Augen zu sehen ist...
    ...aber ungesehen bleiben soll. Männerphantasien, die Wehrmachtsausstellung und Adornos Gewaltbegriff vor dem Hintergrund von Pasolinis "Salò oder die 120 Tage von Sodom".

    Von Klaus Theweleit


    Erklärtermaßen sollte "Salò oder die 120 Tage von Sodom" Pasolinis letzter Film sein. Er wollte nicht mehr filmen. Warum? Eine Frage, die unbeantwortet blieb. In Italien war der Film längere Zeit verboten bzw. etwas, das man "unerwünscht" nennt. In Deutschland ist der Film 2003 neu in die Kinos gekommen, nach langer Abwesenheit und einem nur kurzen Durchgang durch deutsche Kinos Ende der siebziger Jahre. Ich habe ihn auch erst 2003 wieder gesehen, als Teil eines Seminars über italienischen Film – Studenten hatten mit einiger Mühe eine Videokopie besorgt.
    "Salò" ist ein beinah ungesehener Film; ein Film, der fast nur in Büchern existiert. Und von dort aus in Köpfen geistert, ein unbestatteter Untoter, eine gequälte Seele zwischen den Welten, eine Seele in den Reichen von de Sade und Kurt Cobain; sie treffen sich bei Bill Burroughs und hören Platten von Nirvana und diskutieren die Menschen und ihr Gewaltproblem. Es gibt einiges zu entdecken in diesem Film.

    Männerphantasien via Salò

    Die rasenden Verkehrungen der Sexualstruktur, die aus Tötungen Befriedigungen erzielen, habe ich im Buch Männerphantasien dargestellt und zu "begreifen" versucht, vornehmlich im zweiten Band. Geschrieben sind dessen Texte 1975/76, fast gleichzeitig mit der Entstehung, dem Schnitt und der Edition von Pasolinis "Salò oder die 120 Tage von Sodom". Als ich 1978 "Salò" im Kino gesehen habe, nur einmal, und dann bis 2003 nicht mehr, habe ich nicht gleich gesehen, begriffen oder erkannt, daß dieser Film genau die Verhaltensweisen im Bild enthält, an deren Beschreibung und "begrifflicher Fassung" ich seit Jahren arbeitete; arbeiten mußte, spätestens seit mir aufgegangen war, daß ein halbwegs aushaltbares Leben im Land der Judenmörder nicht möglich sein würde ohne einen Zugang zu deren spezifischer Gewaltstruktur; ohne eine praktische wie theoretische Arbeit an der Psychostruktur der Elterngeneration, die diese selber so standhaft wie radikal verweigerte, oder besser: anti-radikal. Das schloß eine Bearbeitung eigener Gewaltstrukturen ein, d.h. ein Leben, das nicht so grundsätzlich verschieden wäre von dem der Eltern, ein Leben mit Frau und Kindern also, aber nicht als eins der Wiederholung der elterlichen Familienstrukturen, sondern als eins der möglichsten Abweichung von diesen. Ein Leben, in das hinüberrettbar war die unstreitige Fürsorge, mit der sie sich um einen "gekümmert" hatten (– wieso aber um gewisse andere Menschen gar nicht?).
    Was dabei herauskam in Männerphantasien ist sowohl eine Dokumentierung wie eine analytische Beschreibung der Gewaltausübung von Herrschenden, deren spezifische Tötungslust zwar in den deutschen Faschisten der vierziger Jahre sich am eklatantesten zeigte, aber durchaus nicht auf die Protagonisten dieses einen, besonders fürchterlichen Regimes sich beschränkte. Hinter den Taten der faschistischen Vernichter der europäischen Juden wie auch der deutschen Arbeiterbewegung glaubte ich eine historische Universalie zu sehen, entwickelt in bestimmten Männergesellschaften von den alten Griechen an (und vielleicht auch noch anderswo vorher), die eine bestimmte Struktur des männlichen (wie auch des weiblichen) Körpers hervorgebracht haben; eine über mehrere Jahrtausende relativ stabile Psychophysik, die es nahelegte, mit psychoanalytischen Kategorien, besonders aus der Psychoanalyse der Kleinkind-Entwicklung an sie heranzugehen. Erweitert durch bestimmte sozio-philosophische Einsichten französischer Theoretiker, besonders Deleuze, Guattari und Foucault, zur gesellschaftsgenerierenden Kraft bestimmter Körperstrukturen, die auf institutionalisierte Weisen (Schulen, Sport, Fabriken, Gefängnisse, Militär etc.) in den einzelnen Körpern erzeugt worden sind und – heute modifiziert durch diverse neue Technologien – weiter erzeugt werden.
    Auf genau diese universelle Struktur zielt Pasolinis Film; was mir, wie gesagt, beim ersten Sehen nur partiell aufging; wahrscheinlich aus den üblichen Konkurrenzgründen unter Arbeitern "gleicher Richtung", die einem so oft den Blick für vernünftige Koalitionen verstellen. In einer Diskussion im Hamburger Institut für Sozialforschung bestritt mir Jan Phillip Reemtsma (wahrscheinlich aus ähnlichen K-Gründen) dezidiert den "Anspruch" auf eine Art universeller Gültigkeit und damit "Anwendbarkeit" der Ergebnisse der Männerphantasien auf andere Gewalt- und Folter-Lust-Vorgänge in der Welt. Er wollte sie auf die deutschen soldatischen Männer der 20er, 30er und 40er Jahre eingeschränkt sehen.
    Diese Einschränkung kommt mir inzwischen noch weniger angebracht vor als vor ein paar Jahren. Meiner Meinung nach verstellen sich die Gewaltforscher vom Hamburger Institut damit bis heute einen weiterreichenden Zugang zu den verschiedenen Gewaltvorgängen auf der Welt; ob im Ostfeldzug der deutschen Wehrmachtssoldaten, bei der Beschreibung der Folter in Argentinien, Afrika, im Irak oder in Indonesien. Sie sollten Pasolinis Film noch einmal ansehen; man kann es jetzt wieder; vielleicht helfen ja denkende Bilder, wo Wörter und Theorien an ihre Wahrnehmbarkeitsgrenzen stoßen. Mir blätterte sich Pasolinis Film jetzt auf wie ein überreiches exaktes Theoriekompendium der schrecklichsten Formen von Gewaltausübung durch Herrscherschichten; ein Film, der es fertigbringt, dem Lachen des Folterers ins Gesicht zu sehen und dies Gesicht, die eigene Affiziertheit registrierend, radikal zurückzuweisen.
    Da Pasolini, anders als ich, weder auf Studentenbewegung noch auf Frauenbewegung noch auf eine Familie oder einen anderen Lebensverband irgendeine Hoffnung setzte, sondern sie als gleichermaßen bürgerlich-egoistisch abtat, war der Schritt, den er mit "Salò oder die 120 Tage von Sodom" tat, auch einer in eine schwer abwendbare gesellschaftliche Isolierung und Verzweiflung. Er wollte nicht mehr filmen, sagte er; Film war an eine schwer zu erweiternde Grenze des Darstellbaren gestoßen. Er wollte wieder mehr schreiben. Zu gerne wüßte ich, welche Wendung die Produktion Pasolinis in den folgenden Jahren genommen hätte. Nichts zu produzieren wäre ihm unmöglich gewesen, wie für alle Hochenergetiker seiner Art. Wir können davon nichts wissen. Die posthume Publikation seiner im Jahre 1975 schon bestehenden Romanfragmente hilft da nicht viel weiter.

    Die Unmöglichkeit der Seriosität

    Pasolinis Betonung der "Unmöglichkeit von Seriosität" bei der Darstellung der universellen faschistischen Performance- und Neugeburtsfolter ist von größter Bedeutung. "Seriosität" ist eine Falle, in die bis heute sowohl die universitären Wissenschaften gerannt sind und rennen, wie auch andere Institute, die nichts so sehr wollen, wie "ernst genommen" werden von den "maßgeblichen" Institutionen der Gesellschaft und deren Repräsentanten. Die Selbstkasteiung, die Jan Phillip Reemtsma mit der "Reinigung" der Konzeption der sog. Wehrmachtsausstellung vorgenommen hat, ist ein eindringlicher Beweis. Der Kern der alten Ausstellung – das war der auf den Fotografien deutscher Wehrmachtssoldaten dokumentierte Vorgang des erlaubten, freudespendenden Fotografierens von Mordakten an den "slawischen" Bevölkerungen Polens, Rußlands, des Balkans und an Juden – genau die freudige Inszenierung des Tötens/Fotografierens – wurde getilgt; die Vergrößerungen dieser Fotos wurden aus der Ausstellung entfernt, die Fotos auf ihre originale Kleinbildgröße zurückgebracht, auf der wirklich sehr wenig zu erkennen ist; so funktioniert "Authentizität" gerade nicht! – dafür gibt es eine Inflation gut geprüfter und sicherlich total fehlerloser kommentierender und erklärender Texte, präsentiert in einem Ambiente von klinischem Weiß, das psychisch in die Welt von Waschmittelwerbungen entführt.
    Das "höhnische Lachen des Folterers", das Töten als fotogenes Freizeitvergnügen, mit anderen Worten: das Staging von Hinrichtungs-Akten, bevor die Soldaten auf den Auslöser klickten, das die alte Ausstellung gezeigt hatte, hat Reemtsma entfernt: wegen einiger unkorrekter Bildunterschriften, die mit Leichtigkeit zu korrigieren gewesen wären, ohne daß die Glaubwürdigkeit der Ausstellung, die Validität ihres Kernmaterials, im Geringsten gelitten hätte. Genau das, was die Soldaten & ihre Kameras gedacht hatten beim Fotografieren, gedacht und gefühlt, wurde unsichtbar gemacht; die von der alten Ausstellung zur Kenntlichkeit montierte Dokumentation einer dominanten Gefühlslage der deutschen Ostfeldzügler: ihre in Aufführungsform gebrachte Tötungslust. Anstelle dieser visuellen Dokumentation – die jeder Besucher so klar lesen konnte, wie er die Gedanken lesen kann, die ein denkendes Filmbild an ihn heranträgt, sind Texte getreten. Texte, die erwiesenermaßen nur Leute mit bestimmten Prämissen wirklich entziffern können; wissenschaftlich Vorgebildete oder besser: trainierte Menschen. Die dort allerdings nur das vorzufinden pflegen, was sie schon wissen. Aufklärung für Aufgeklärte. Buchstaben für Buchstabendressierte. Eine Beschränkung auf das, was in traditioneller Tauschwertwissenschaft "Seriosität" heißt.
    Natürlich hat es eine unseriöse Seite, kleine Fotos zu vergrößern. Harmlose, kleine Urlaubsfotos vom großen Krieg, die der kleine Soldat nach Hause schickte oder nach Hause schicken wollte, bevor er, ganz unvorhergesehen, in die Kriegsgefangenschaft geriet. Fotos, die für die Lieben zu Haus gedacht waren, oder die eigene spätere "Erinnerung", das besinnliche Gelächter am Lagerfeuer des späteren, siegreichen, Friedens. Fotos, nicht für große Ausstellungen gedacht. Für große, kritische Öffentlichkeit. Hannes Heer und seine Ausstellungshelfer hatten genau diesen Schritt in die notwendige Unseriosität unternommen, die Pasolini fordert beim Sichtbarmachen des faschistischen Gewalthorrors. "Seriosität" in diesen Zusammenhängen heißt nur, sich den Selbstschutzmechanismen der Killer-Kasten zu unterwerfen; im Befolgen ihrer Regeln, die sie fürs Öffentliche gemacht haben mit Gesetzescharakter, ohne diesen Gesetzen selbst jemals folgen zu wollen, sobald sie sich im Zustand eigener Machtvollkommenheit wähnen: siehe oben. Was nicht etwa heißt, man könne nach Gutdünken verfahren mit dem faschistischen Material; das Geheimnis liegt darin, daß es seinen Charakter erst offenbart bei genauestem Hinsehen und Hinhören; beim Ernstnehmen seiner Ungeheuerlichkeiten, die man so gern übersehen möchte des eigenen Feier-Abend-Friedens willen.

    Teddies Verdikt

    Soweit zum Sichtbaren. Zu allem, was man mit den Augen hat sehen können (aber nicht sehen wollen oder sollen) in Pasolinis Salò oder die 120 Tage von Sodom, oder in der ersten Wehrmachtsausstellung des Hamburger Instituts für Sozialforschung, oder in den Mordtaten deutscher Polizeikräfte in Polen, wie Goldhagen sie aus den Akten zog (ohne sie zu verstehen), oder in den Alltagstaten guatemaltekischer Foltersoldaten, oder in den hyperkomischen Gefängnis-Aufführungen argentinischer erfinderischer Junta-Offiziere; auf gewesenen griechischen wie irakischen, auf jetzigen türkischen, iranischen oder chinesischen Lagerbühnen. Oder im sanftmütigen Gelächter der stalinschen Gulag-Amateure wie Profis, in den weiten Steppen Ost, alles wahrnehmbar und mit Augen zu sehn, wenn man die Hand wegnimmt von der Wodkaflasche und von der Hose.
    Adornos Diktum, daß die psychologische oder psychoanalytische Untersuchung von Auschwitz-Tätern und Auschwitz-Taten von keinerlei Belang sei, weil in den KZs der Komplex der industriellen Massenvernichtung von Menschenleben triumphiert habe, hat nicht nur eine Generation, sondern inzwischen zwei, drei Generationen von Frankfurturisten daran gehindert, überhaupt nur hinzusehen, wenn die Herren des Gelächters ihren Ring betreten. In mindestens fünf Aufsätzen von Adorno-Adepten aus den letzten paar Jahren finde ich die Formulierung, daß Adorno "überzeugend nachgewiesen" habe, daß dem Auschwitz-Gewalt-Komplex nur mit der Formel "industriell organisierte Massenvernichtung" theoretisch beizukommen sei. Womit sie das Gewaltproblem los sind.



    Dabei trifft Adornos Formel ja durchaus zu. Es ist niemals falsch, was Adorno beobachtet und hinschreibt. Das ist ja seine ganze Existenzform gewesen, unweigerlich immer Recht zu haben. Er hat nur selten ganz Recht. Woraus dann schnell Unrecht-Haben wird, wenn er seine Einsichten, totalitaristisch zugespitzt, in seine berühmten Verdikte faßt. Aphoristiker sind Diktatoren, ob Adorno oder Karl Kraus (aphoristisch gesagt). Aber es bleibt immer etwas übrig neben dem Verdikt. Hier ist es der Umstand, daß die industrielle Massenvernichtung von Menschen in den Lagern das inszenierte Einzelvergnügen der KZ-Schlächter keineswegs ausschließt. Im Gegenteil, sie ergänzen sich. Denn selbstverständlich kann man nicht jeden Häftling mit einer eigens inszenierten Folter, mit rituellen Prügeln "auf dem Bock", mit Strammstehn bis zum Umfallen, mit Scheibenschießen vom Balkon, mit Elektrodrähten oder Säurebädern oder auch in den ausgeklügelten Versuchsanordnungen der Schädel- oder Sexualforschungs-Labors ins vorgesehene Schattenreich senden, wenn es sich um Millionen Menschen handelt, die dorthin geschickt werden. Mit ausgesuchten Einzelnen aber geht das sehr wohl trotzdem.
    Und auch mit Tausenden zur Not, die man an Industrieunternehmen wie Siemens oder die IG Farben vermietete, ihnen aber nicht ausreichend zu essen gab. Welch ein Schauspiel für die Wachmannschaften, jeden Abend wieder die Herde derer, denen das Fleisch von den Knochen fiel, zum Schlafen in ihre Pferche zu treiben; und diesen oder jenen herauszupicken zur Sonderbehandlung. Das ist das Wort, das die Folterer selbst dafür hatten. Es gibt industrielle Massenvernichtung von Menschen und es gibt Sonderbehandlung. Erst die Arbeit und dann das Vergnügen, lautet der deutsche Satz dazu. Manchmal läßt sich auch beides verbinden. Sade wie Pasolini zeigen die "artistisierten" Formen der Sonderbehandlung. Ein Elitevergnügen für Exzellenzen.
    Es ist übrigens Raul Hilberg gewesen, gerade jener Autor, der die strukturellen Bedingungen der industriellen Massenvernichtung als erster und am detailliertesten dargestellt hat, der die gleichzeitigen Verfahren der Tötungsvergnügen der Wachmannschaften in den Lagern nicht übersehen hat: "Die SSler inszenierten Scheinhochzeiten und andere Belustigungen in dem Wissen, daß diese Objekte ihrer Unterhaltung bald vergast würden ... Treffend zum Ausdruck kommt ihre Gemütsverfassung in der Geschichte des Hundes Barry, über den ein westdeutsches Gericht etliche Seiten verfaßte. Barry war ein riesiger Bernhardiner, der zuerst in Sobibor, dann in Treblinka auftauchte. Er war darauf abgerichtet worden, Häftlinge auf den Befehl 'Mensch, faß den Hund!' anzufallen" (Raul Hilberg: Die Vernichtung der europäischen Juden, Berlin 1982). "Gemütsverfassung", ja. Die Spanier des Hernando Cortés hatten eine ganz ähnliche, wenn sie eingepferchte Azteken von ihren hungrigen Hunden zerreißen ließen. Hilberg geht dieser Vergnügungsstruktur nicht psychologisch nach; er beschränkt sich auf die Verwendung des Terms "Sadismus"; aber er dokumentiert diese Formen der "Unterhaltung" nach Aktenlage: "Häftlinge erhielten z. B. von einem Bewacher den Befehl zu anstrengenden Leibesübungen oder mußten eine Kappe oder irgendeinen anderen Gegenstand aufheben, während ein SS-Mann sie zu seinem Gaudium mit einer Kugel aus seinem Gewehr bedachte. Diese Art Übung hieß 'Sport machen'. Im Wesentlichen wurde dies als Mittel angesehen, mit dem sich Wachmannschaften ihre Langeweile vertrieben; wenngleich dieser Praxis in offiziellen Direktiven nicht gerade das Wort geredet wurde, tat man doch kaum etwas, um sie abzustellen."
    Hilberg fährt fort: "Die ganze Sadismusproblematik wurde damit auf eine spezielle Variante verkürzt – die sogenannten 'Exzesse'. Im allgemeinen war ein solcher 'Exzeß' durch eine massive Orgie oder sexuelle Abartigkeiten gekennzeichnet ... Als Beispiel wäre etwa Irma Grese zu nennen, Wärterin in Auschwitz, die gutgewachsenen Jüdinnen mit einer Peitsche die Brüste blutig schlug. Ihre Opfer wurden dann zu einer Häftlingsärztin gebracht, die an ihnen eine schmerzhafte Operation vornahm, bei der Irma Grese, die sich mit geröteten Wangen und Schaum vor dem Mund rhytmisch hin und her wiegte, Zuschauerin war. Soweit wir wissen, ging die Lagerverwaltung nie gegen das Treiben der Aufseherin Grese vor." Irma Grese als Beispiel "sexueller Abartigkeit plus Schaulust" dokumentiert beim zurückhaltenden Raul Hilberg. Oder, ebenfalls in Auschwitz, der Oberscharführer Moll: "Moll soll u.a. aus einem frisch eingetroffenen Transport zwanzig der schönsten Frauen ausgesucht haben. Sie mußten sich nackt in einer Reihe aufstellen und ihm als Zielscheiben dienen; einige Frauen wurden mehrmals getroffen, bevor sie starben."
    In Pasolinis Film kommen diese Dinge vor; er hat die Berichte gelesen und sie mit de Sades Sodom-Text kombiniert. Mit welchem Recht wollte Adorno die Taten der Auschwitz-Täter auf den bürokratischen Vollzug industriellen Vernichtens beschränkt sehen? Hilberg ist 1961 erschienen; Adorno las blendend Englisch.
    Was war es anderes als große Unterhaltung, wenn die Wächter von Theresienstadt jüdische Häftlinge Fußball spielen ließen; Fußball für die Kamera des jüdischen Häftlings Kurt Geron, der sie aufnehmen sollte für den Film Der Führer schenkt den Juden eine Stadt; der sie aufnehmen sollte beim Schwimmen und beim Tanzen, damit alle Welt sähe, wie unverdient human es zuginge in den deutschen Fürsorgelagern? Und dann wurden die Akteure dieser Szenen nach Auschwitz verschickt. Haha. Der Regisseur des Films, der Berliner Kabarettist Kurt Geron, kam selber auch nach Auschwitz. Er wollte es nicht glauben. Er glaubte, er hätte sich freigekauft mit seinem Film. Er flehte auf den Knien am Zug, das könne man doch mit ihm nicht machen. Haha. Hinein mit dem Kerl. Verrät seine eigenen Leute und denkt, er bekommt eine Belohnung. Typisch jüdisch. Aber nicht von aufrechten Deutschen. Keinen solcher Spektakel-Momente ließ die Folterbagage sich entgehen. Die Nazis hatten dafür die Formel vom "inneren Reichsparteitag": erhebende Momente, tief innerlich erlebt, vom Personal des aufsteigenden 1.000jährigen Reiches. Jeder ist ein Künstler, der entschlossen genug seine Herrenrassen-Clubmitgliedschaft in Szene setzt. MOM, Member of Master Race.
    Oder wenn es darum ging, jene Frauen Spießruten laufen zu lassen, denen im Krieg "Sex mit Kriegsgefangenen" angehängt wurde; Juli 1941 in Ludwigsburg; ein überlebendes Opfer erinnert sich: "Äckerle hatte auch verschiedene Betriebe antelefoniert, damit sie alle auf der Straße sind, wie bei einem Festzug." Die Interviewerin Katharina Schuler faßt zusammen: "Öffentliche Bloßstellung war im NS-Staat ein häufig angewandtes Mittel, unerwünschtes Verhalten zu sanktionieren. Dem Volk wurde ein Spektakel geboten, Häme und Schadenfreude durften auf offener Straße ausgelebt werden. Das Publikum erlebte sich als Volksgemeinschaft. Zugleich schüchterte man all jene ein, die womöglich geneigt waren, sich ähnlich zu verhalten, wie die Gedemütigten". Während der Rest, d.h. die Mehrheit, sich gehalten sah, es genau zu machen wie die Führer-Exzellenzen. Diese sexualisierte Partizipation an der Folter-Allmacht ihrer Führer ist definitiv die universal-faschistische Form politischer Mitbestimmung; die Häme-Hyänen auf der Straße praktizieren die ihnen genehmigte Form von Demokratie.
    In seiner kleinen Schrift Electronic Revolution von 1970 hat William S. Burroughs, offensichtlich in der ausgreifenden Position eines amerikanischen de Sade, die Pasolinischen Szenerien ziemlich exakt vorentworfen; angefangen in möglichen Kopplungen von neuen Medien, Sex und Gewalt. Um gegen den abtötenden Nachrichtenstrom der etablierten Sender tatsächliche politische Sachverhalte anzupeilen, muß man die fixierten Assoziationsreihen der Massenmedien zerschneiden, auf denen allein ihre Kontrolle beruht, sagt Burroughs. Das Beispiel, das er liefert, stammt direkt aus der Welt herrschender politischer "Exzellenzen": "Gestern stürmte Präsident Johnson 26 Meilen nördlich von Saigon in ein Nutten-Appartment und hielt drei Mädchen die Knarre vor." Der Radiohörer horcht auf ...
    "Gestern stürmten Kanzler Schröder und Präsident Friedman in Berlin Mitte ..." Na was schon, sie stürmten in das Studio-Appartement von May-Britt Illner und sagten hübsch ihre Verse auf ... So kommt man der Realität von Leadern näher.
    Burroughs entwirft eine Schnittfolge, wie derartiges im Kino aussehen könne. Pasolinis "Salò" war noch nicht gedreht; aber was wir hier haben, ist ohne Frage eine amerikanische Version von Sodom/de Sade 1970:
    Grimmige Gesichter im Pentagon. Die strategische Luftflotte ist im Anflug auf ihr Ziel ... Nun JETZT ISSES SOWEIT ... Diese Sequenz verschnitten mit Sexszenen und Aufnahmen von einem Todeskandidaten auf dem Weg zur Hinrichtung, Liebespaar im Augenblick des Orgasmus, Atomexplosion ... Der Liebhaber/Todeskandidat ist ein Überlebender der Explosion und von schauderhaften Verbrennungen entstellt. (...) Ein Weißer, der einem Neger mit einem Schweißbrenner die Genitalien abbrennt ... das Licht im Kino geht aus, der Schweißbrenner bleibt in der linken Hälfte der Leinwand sichtbar (...) Ein Junge onaniert vor Sexphotos ... Schnitt auf das Gesicht des Weißen, der dem Neger die Genitalien abbrennt ... Sexphantasien des Jungen ... Der Schwarze sackt zusammen, seine Genitalien sind verkohlt, seine Eingeweide quellen heraus ... der Junge sieht sich gespannt und fasziniert einen Striptease an ... Ein Todeskandidat steht auf der Falltür, die Schlinge um den Hals ... Sexphantasien des Jungen ... "Ich stelle hiermit den Tod dieses Mannes fest" ... der Junge pfeift auf der Straße einem Mädchen nach ... der Körper eines Verurteilten schleudert auf dem elektrischen Stuhl, blaue Flammen züngeln an den Beinen hoch ... Der Junge stellt sich vor, daß er mit einem Mädchen im Bett liegt ... der Verurteilte auf dem elektrischen Stuhl sackt leblos zusammen, Rauchkringel steigen aus der schwarzen Kapuze, Speichel läuft ihm aus dem Mund ... Das Licht im Kino geht an. Ein Flugzeug am Himmel über Hiroshima ... Die Atombombe mit dem schönen Namen "Little Boy" wird ausgeklinkt ... Das Flugzeug, der Pilot, die amerikanische Flagge.
    Dieser geschriebenen Kino-Vor-Version von Pasolinis Film läßt Burroughs eine historische Retrospektive folgen, zurück ins Kino der Mayas, kurz bevor die Spanier kamen ins Sodom von Yucatan:
    Versuchen wir einmal, aus reiner Sentimentalität, die altmodischen Methoden der Mayas zu rekonstruieren: die Arbeiter, die aus der Reihe tanzen und unerlaubten Gedanken nachhängen, werden unter der Pyramide zu Tode gefoltert ... einem jungen Arbeiter sind starke Halluzinogene und sexuelle Stimuli verabreicht worden ... nackt wird er festgeschnallt und bei lebendigem Leib gehäutet ... aus dem unvordenklichen Filz der Zeiten tauchen die dunklen Gottheiten des Leidens auf ... da steht der Vogel Ouab, kreischt und leckt sich seine blauen Augen ... andre, die von der Hüfte aufwärts Krebse sind, schnappen in wilder Ekstase mit ihren Scheren, tanzen um den enthäuteten Mann herum und äffen seine Zuckungen nach ... die Schreiber fertigen Zeichnungen an und halten alle Einzelheiten fest ... nun wird er in einer kupfernen Tausendfüßlerform eingeschlossen und vorsichtig auf glühende Kohlen gebettet ... bald werden die Priester mit ihren goldenen Scheren das weiche Fleisch vom Gerippe lösen ... hier ist ein anderer Junge, man hat ihm Honig auf die Augen und auf die Geschlechtsteile geschmiert und ihn auf einem Ameisenhügel an einen Pfahl gebunden ... andere tragen schwere Gewichte auf dem Rücken und werden langsam durch hölzerne Tröge geschleift, die mit messerscharfen Obsidiansplittern gespickt sind ...
    Es ist Fiesta, für die Regisseure und Zuschauer der Schmerzfestivals immer; worüber sie manchmal, wenn sie sich zu sicher fühlen, lebensnotwendige Vorkehrungen vergessen ... Zu beschäftigt mit lustbringenderen Tätigkeiten ...: Als die Spanier ankamen, lümmelten sich die Maya-Aristokraten in ihren Hängematten. Nun, es ist an der Zeit, daß wir denen mal zeigen, woher der Wind weht. Fünf gefangene Arbeiter werden ausgezogen und gefesselt, auf einem Baumstumpf kastriert, und die blutenden, heulenden und schreienden Körper werden auf einen Haufen geworfen ... "Und jetzt seht zu, daß ihr das in eure Kaffernschädel reinkriegt: Wir wollen einen Haufen Gold sehen – so hoch – und zwar pronto! Der Weiße Gott hat gesprochen!"
    Der Conquistador tritt in sein Zelt, Hand an der Hose ... Natürlich ist Götterdämmerung ... immer wenn eine stärkere Bande neuer Lichtmenschen auftaucht ... produziert von den Universal Studios ... Und alles gut "mit den Augen" zu sehen. Und mit Ohren zu hören: Dem dritten Höllenkreis der Folterungen hat Pasolini an jenen Stellen, wo die Exzellenzen durchs umgedrehte Opernglas auf die Folterungen schauen, die Musik von Carl Orffs "Carmina Burana" einmontiert; auch hierin nichts weniger als exakt: Der Vivaldi-Liebhaber Pasolini hörte Orffs aufgedonnerte Urtümlichkeits-Orgie ohne weiteres als "typisch faschistische Musik" (Interview mit Gideon Bachmann). Die Musik, von der sich manch deutsche Linke mit Seelenschmerz ebenso gern das Herz noch öffnen lassen wie hochgestimmte Staatsaktteilnehmer beim Begehen deutscher Festanlässe.
    Daß man Claude Lanzmanns Shoah-Film kennen muß, wenn man Genaues über die Konzentrationslager und die Leiden der inhaftierten und ermordeten Juden erfahren möchte, ist nach und nach (vielleicht) eingesickert in deutsche Köpfe, sogar in die mancher Historiker. Man sollte dazu aber ebenso Pasolinis "Salò oder die 120 Tage von Sodom" in sein Wahrnehmungsrepertoire aufgenommen haben. Jedenfalls wäre das ein relativ unaufwendiger Weg, sich dessen bewußt zu bleiben, worin die Lüste der Herrschaft und des Herrschens von 'Sodom' bis heute tatsächlich bestehen (= man kann die Bibel auch ganz anders aktualisieren als George W. Bush das tut).

    (Quelle: konkret 10/03)

  2. #2
    laertes
    Gast

    Re: Pier Paolo Pasolini

    Was nicht mit den Augen zu sehen ist
    Mythen und Homosexualität in Pasolinis "Salò oder die 120 Tage von Sodom".

    Von Klaus Theweleit


    Pasolini kreuzt Sade & Ödipus. Mythen filmen

    Pasolini übernimmt die Eingangskonstellation von de Sades Sodom-Roman und ihre Lust/Mord-Struktur komplett für seinen "Salò"-Film. Wie sehr er dies tut, mußte Kritikern entgehen, die sich nicht die Mühe machten, de Sades Roman zu lesen (was einem durch die fortdauernden Verbote von de Sades Schriften auch nicht leicht gemacht wurde). Pasolini 'verfilmt' tatsächlich große Teile von de Sades Roman so 'wortgetreu' wie er dies in "Das Evangelium des Matthäus" (1963) mit den Worten des Jesus von Nazareth getan hat. Und wie er es tut mit den Versen von Sophokles in seinem Film "Edipo Re" (1967) oder den Versen von Euripides in seinem Film "Medea" (1969). So wie er schon in seinem ersten Film "Accatone" eine eigene Romanvorlage verfilmte, ist er bis zu seinem letzten Film "Salò oder die 120 Tage von Sodom" dem Verfahren Literatur-(Ver)Filmung treu geblieben. Pasolinis letzte drei Filme vor "Salò" waren die "Erzählungen aus 1001 Nacht", "Bocaccios Decamerone" und ein Film nach Chaucers Canterbury Tales. Anders als anderen modernen Mythenbearbeitern oder Bearbeitern alter Stoffe, anders z.B. als Heiner Müller, kommt es Pasolini dabei nicht primär auf moderne Versionen der alten Stoffe an. Zwar nimmt auch er aktualisierende Verschiebungen vor, aber er zeigt zunächst, so unmöglich das klingt, etwa im Falle des "König Ödipus" den Mythos in seiner Bildlichkeit selbst.
    Die größte Schwierigkeit beim Drehen des "Ödipus" bestand darin, ein Land zu finden, ein Gelände, das nicht die Kennzeichen moderner Zivilisationen trug. Rumänien wurde probiert, Israel; sie gingen nicht, immer ragte von irgendwo ein Strommast ins Bild, ein Zaun, ein Geogefüge, das jünger wirkte, das nicht aussah, als wäre es 2.500 Jahre alt. In den Gebirgs- und Wüstengegenden Marokkos wurde Pasolini fündig, und dort spielt nun auch sein griechischer Ödipus-Mythos. Nicht daß er einer so falschen wie unmöglichen 'Authentizität' hinterhergerannt wäre: Die Klagegesänge des Chors in "Edipo Re" sind rurale Gesänge aus Rumänien bzw. von marokkanischen Frauen, die er vor Ort aufnahm. Sie funktionieren wunderbar in dem Film als Begleittöne etwa zum Spruch des Orakels von Delphi. Ebenso 'synthetisiert' Pasolini die Kleidung seines Ödipus-Personals aus örtlicher Hirtenkleidung, aus Phantasieaccessoires, aber auch, wo immer es geht, aus Gegenständen, wie sie in den Bildern verschiedener europäischer Maler auftauchen.
    Oder er synthetisiert Gesichter aus Gesichtern der Filme anderer Regisseure. Der Jesus seines Matthäus-Films hat ein Gesicht, das synthetisiert sein könnte aus den Gesichtern von Montgomery Clift, Elvis und Prince – und es funktioniert. Eingehüllt in die angemessenen arabischen Tücher, umgeben von seinen Jüngern (unter ihnen verschiedene bekannte italienische Intellektuelle), hineingestellt in die richtige Landschaft, ein Phantasiepalästina aus Süditalien mit wenig Bäumen, viel Wüste und entfernten Bergen, dazu die Bibelworte auf den Lippen, gefilmt in einem kontrastreichen Schwarzweiß in einem Wechsel aus Nahaufnahmen und 'historisierenden' Panoramaschwenks, unter unauffälliger Einarbeitung vieler Bildkonstellationen der Renaissance-Maler, wohnen wir nach etwa einer halben Stunde Eingewöhnungszeit in den Film einem Jesus bei, wie er leibte und lebte, einem dokumentarischen Jesus, so wie auch einem dokumentarischen Ödipus auf seinem Weg nach Theben – dem nichts von dieser wundersamen Qualität genommen wird dadurch, daß er den Kampf mit der Begleitung seines Vaters am Kreuzweg 'samuraihaft' austrägt, also à la Kurosawa, wie ein Kritiker treffend bemerkte.
    Dies ist etwas Einzigartiges in den Mythos-Filmen von Pasolini: wie das Filmbild, hergestellt aus den verschiedensten vorgefundenen Ingredienzien, durch und durch synthetisiert, montiert aus vielen Bild- und Tonschichten, umschlägt in eine Art dokumentarisches Bild 'aus dem Leben Jesu' oder 'aus dem Leben des Ödipus'. Es ist gefilmte rote marokkanische Wüstenerde, aber im Film ist es klar die flirrende, staubige griechische Landstraße, über die ein gewisser Ödipus, der Findlings-Königssohn, seinen ungekämmten unwissenden Hirtenkopf seinem Schicksal entgegen ins Bett seiner Mutter trägt; und der von dem Moment an, wo er auf seinen Vater trifft, in Versen des Sophokles spricht und in ebensolchen Versen Antwort erhält.
    Pasolinis unmögliches Unterfangen, so vorzugehen, als hätte Sophokles eine Kamera in der Hand gehabt, als hätte Matthäus seinen Jesus in 35mm gefilmt statt nur aufgeschrieben, gelingt tatsächlich auf Grund eines Geheimnisses, das für Pasolini keins war, denn wieder und wieder hat er es formuliert in Interviews und Statements: Film ist die Kunst, in der die Wirklichkeit sich durch sich selbst ausdrücken läßt, also nicht durch Zeichen und Symbole, mit denen die Sprache arbeiten muß. Film ist keine Sprache, ist die so einfache wie folgenreiche Erkenntnis am Grund von Pasolinis inszenatorischem Dokumentarismus. Ein Haus läßt sich ausdrücken durch das Bild eines Hauses; es muß aber nicht dieses Haus selbst sein, es kann ein anderes Haus sein, durch das ich dieses Haus ausdrücke; man muß das Bild des richtigen Hauses in der Realität ausfindig machen, die richtige Landschaft, die richtigen Gesichter und Bewegungen der Schauspieler, dann kann ich jede Zeit der Geschichte und jedes ihrer Ereignisse auf dokumentarische Weise sichtbar machen – selbstverständlich nur unter der Verwendung der historisch richtigen Wörter; insofern ist Pasolini wahrscheinlich der Literatur-Verfilmer überhaupt, der diesen Namen am ehesten und vielleicht als Einziger verdient. Er kann dies nur sein, weil er gleichzeitig (montierender) Dokumentarist eines Realen ist; d.h. die Kamera als ein Gerät benutzt, das wissende und denkende Bilder produziert; ein Gerät, das im Moment seiner Einschaltung alle 'falschen Gedanken' sofort ausschließt, indem es alle falschen Bilder sofort ausschließt.
    Dieses Verfahren könnte man die mythos-inszenierende wie auch mythos-dokumentierende Seite von Pasolinis Filmen nennen: Zeigen, was alle 'kennen' (textlich), aber noch nie gesehen haben. Zeigen, was man nicht sehen kann: den Mythos als filmbaren Handlungsverlauf, Ödipus, Kreon, Jokaste, Jesus als Menschen, als historische Personen aus Fleisch und Blut. Und es geht, weil sie aus der Zusammenschaltung eines literarischen Denkens mit einer denkenden Kamera gedacht sind, um im Bild mythologisch-vorsprachlich zu werden. Um einen Vergleich zu den Griechen Hollywoods zu ziehen: Keine Sekunde glaubt man, Odysseus vor sich zu haben, wenn man Kirk Douglas 'als' Odysseus handeln und sprechen sieht. Seine Seefahrer sind und bleiben Amerikaner, auch (und besonders), wenn sie, rauschmittelerzeugend, in großen Wannen mit den Füßen Weintrauben zerstampfen. Polyphem? Ist jemand aus der Sesamstraße.
    Auf die mythos-aktualisierende Seite verzichten Pasolinis Filme deshalb aber nicht, jedenfalls nicht immer. Der Ödipus-Film beginnt und endet im 20. Jahrhundert: Zu Beginn sieht man ein Offiziersehepaar etwa aus der Zeit des 1. Weltkriegs, Laios und Jokaste. Der Leutnant Laios ist jung, schön, verliebt und walzerselig; seine Frau, Jokaste, ist auch jung und schön, aber walzerselig schon etwas weniger, denn sie hat einen Sohn geboren, von dem der Vater schlagartig erkennt: Er wird mir alles nehmen, was ich habe, zuerst ihre Liebe. Und er beschließt, ihn auszusetzen. Großaufnahme: Er packt ihn an den Füßen. Dann der Zeitschnitt in die marokkanische Wüste.
    Die Aktualisierung hat eine autobiographische Note: Das Offizierspaar 'entspricht' Pasolinis Eltern; nach der Geburt von zwei Söhnen, beide mit mehr Gewalt als mit weniger gezeugt, endet die sexuelle Beziehung der Eltern; der Offiziersvater, vergnügungssüchtig, bringt das Geld durch, spielt, hat andere Frauen, und landet in den Armen von Mussolini. Pasolini hat, als er nach Rom zog, seine Mutter zu sich geholt; sie hat bei ihm gelebt bis zu seinem Tod 1975. Nicht inzestuös; Sexualität mit Frauen war für Pasolini ausgeschlossen. U.a. weil ihm dabei, nach eigener Aussage, immer die Mutter vor Augen geschwebt hätte. – Der Schluß des Films zeigt dann den blinden Ödipus am Stock unter den Kolonaden des modernen Bologna. Ein blinder Musiker, der auf einer Flöte spielt ...

    Eyes Wide Shut

    Bleibt das Nicht-mit-den-Augen-zu-Sehende an Pasolinis "Salò"-Film. Es ist der heikelste Punkt, heikel für den Filmemacher selber, für seine Form des Inszenierens, für seine Form der Sexualität – und heikel schließlich auch für unsere Verhaltensformen, die Sexualität und das Schauen der Zuschauer. Im Zentrum hierbei: Pasolinis eigene Homosexualität. Pasolini weiß genau, daß Teile der italienischen Öffentlichkeit, die widerlichsten Teile der italienischen Öffentlichkeit, sein ständiges Dissidententum, sein skandalsuchendes trouble-making, sein exhibitionelles Herumtrampeln in den verstecktesten Fettnäpfchen, seien sie sexueller, politischer oder religiöser Art, ursächlich seiner Homosexualität zuschreiben, speziell seinem sexuellen Umgang mit bezahlten Jugendlichen. "Salò oder die 120 Tage von Sodom", ein Film über universelle Formen ritualistischer faschistischer Gewalt, wird gedreht von einem Sodomiten. Pasolini hat den Chor seiner 'Kritiker' vorher gehört: 'Da habt ihr es. Faschistische Gewalt ist doch eine Abart homosexueller Gewalt. Was wir immer gesagt haben.'
    Pasolini, dem aus diesem Grund sogar von engen Freunden wie Moravia 'Selbsthaß' oder 'Sadomasochismus' attestiert wurde, hat sich davon nicht beirren lassen. Er war sich sicher, daß er nicht einfach Homosexualität in seinem Film zeige (und damit denunziere), sondern ritualisierte Gewaltpraktiken seiner folternden und philosophierenden Salò-Exzellenzen, die sich des exhibitionierten sodomitischen Akts bedienen, um ihre spezielle Gesetzlosigkeit, die sie 'absolute Freiheit' nennen, sich und andern unter Beweis zu stellen. Die faschistische Idee der Freiheit ist nichts anderes als der Wunsch nach einem Leben in der absoluten Übertretung, einer Lebenspraxis jeder Form nur ausdenkbarer ungehemmter Kriminalität. Da auf dem Gebiet der Sexualität der sodomitische Akt der von den kirchlichen wie moralischen Instanzen öffentlich verpönteste war (und wieder zu werden scheint), verspricht seine öffentliche Ausübung, speziell wenn gekoppelt mit Akten der Gewalt, ein Höchtsmaß an Übertretungslust.
    Pasolini macht dies demonstrativ deutlich, wenn in der großen Performance der aufgereihten nackten Hintern, in der 'der schönste' dieser Hintern ermittelt werden soll, derjenige also, der am meisten zur Sodomie einladen würde (wäre man ein lustvoll empfindender homosexueller Mensch), bei seinen Salò-Exzellenzen keineswegs in einen sexuellen Vollzug einmündet; vielmehr besteht die Belohnung für den schönsten in einer Strafe, Todesstrafe, nämlich in der Erschießung des Besitzers dieses schönsten. Haha. Die dann nur als Fake durchgeführt wird. Hahaha. Weil dies viel lustiger ist, als eine schnelle Exekution. Diese Herren sind nicht sexuell, weder homosexuell noch hetero. Sie üben Macht aus. Sie kriegen einen hoch, wenn sie sexualisierte Gewalt sehen. Deshalb können und wollen sie Sexualität inszenieren, und dann zerstören, um zu Befriedigungen zu gelangen. Die Befriedigung, die um so größer scheint, als sie ihnen die Gewißheit verleiht, das Sexuelle bei andern der Zerstörung zuzuführen. Einen Spitzenplatz in diesem Verfahren besetzt die Inszenierung des sodomitischen Akts. Weil das so ist, den Kenntnissen nach, den Beobachtungen nach, die Pasolini gemacht hat, in denen de Sades Sodom-Roman ihn bestätigt, zeigt Pasolini das auch so, als Dokumentarist herrscherlich-sexualisierter Abirrungen.



    Moravia hat dies, in einem Vergleich Pasolinis mit Jean Genet, so offen wie möglich formuliert:
    Dies ist ein Phänomen homosexueller Dekadenz. Der Homosexuelle ist ein Ausgeschlossener, ein Rebell, ein Bekämpfer einer christlichen Gemeinschaft, die seine Liebe verurteilt. Vor dem Christentum gab es diese Verurteilung nicht. Deshalb haben die Homosexuellen eine instinktive Sympathie für alle, die das Gesetz überschreiten. Der Homosexuelle ist fast ein Organisator der Revolte. Doch das ist nicht das Einzige: Der Homosexuelle fühlt sich zu diesen Menschen hingezogen, weil er in ihnen ein Aufbegehren erkennt, das seinem analog ist, bisweilen noch heftiger. Hinzu kommt der eigene Geschmack daran, sich nicht anpassen zu wollen, der Geschmack an der dekadenten Skala der Werte. Ich habe an einer Stelle bei Proust über Charlus gelesen, der in einem Männerbordell verkehrte, wo er sich von kriminellen Jungen auspeitschen ließ und sich die Frage stellt: "Stimmt es, ist es sicher, daß er jemanden umgebracht hat?" Er will also einen Mörder. Hier treffen wir auf einen weiteren Faktor, den Masochismus. Gemeint ist nicht der psychologische Masochismus, Pier Paolo war ein Masochist im wahrsten Sinne des Wortes. Er ließ sich schlagen. Er ließ sich schlagen, ließ sich fesseln, ließ sich ohrfeigen. Das bleibe aber unter uns. "Das ist aber sehr wichtig, äußerst wichtig." "Den Kriminellen sucht man sich auch deshalb aus, weil er die Gewalt repräsentiert; obgleich Pasolini sehr stark war und leicht jemanden zu Boden strecken konnte. Und Pasolini suchte gezielt Kriminelle: Hier bestehen keine Zweifel. Die Jungen von Pasolini waren alle häßlich, dreckig, mit einem Hang zum Kriminellen. Wie sein Mörder, Pelosi.
    Ich habe in den Männerphantasien vergleichbare Akte deutscher Wilhelministen und deutscher Faschisten, innerhalb und außerhalb von Röhms SA, als ebensolche Gewaltakte beschrieben, als pseudo-sexuelle Akte und damit auch als pseudo-homosexuelle Akt; zu definieren als Akte der Übertretung, als Transgressionen ins gesellschaftlich Unerlaubte, als bewußtes Böser-Bube-Spiel, mal mit ungeladenen, mal mit geladenen Pistolen. Es sind die Parallelhandlungen zum politischen Ermächtigungsgesetz im Sexuellen. Genau entsprechend setzt Pasolini das in Szene. Auch um den Preis der möglichen Selbstdenunziation. Alberto Moravia ging soweit, zu sagen, er bedaure es sehr, daß Pasolini diesen Film überhaupt gemacht habe. Er bedaure es, daß dieser Homosexuelle, der noch in seinem Film davor, in den "Erzählungen aus 1001 Nacht", der lustvollen Homosexualität ein so schönes Denkmal gesetzt habe, in seinem "Salò"-Film zu einem Akt der Selbstdestruktion ausgeholt habe.
    Moravia hat den Freund nicht mißverstanden, glaube ich; er war gespalten, aus Furcht vor genau jener öffentlichen Verwerfungsreaktion auf den Film, die dann auch eintrat. Daß der homosexuelle Freund Roland Barthes, den Pasolini vor dem Drehen von "Salò" besonders als de Sade-Spezialisten öfter kontaktierte, sich nachträglich von dem Film 'distanzierte', empfinde ich als regelrechten Verrat. Die theoretische Unterscheidung in Faschismus-Substanz und Faschismus-System, mit deren Hilfe er dies tat, ist rein scholastisch und unangemessen. Man bekommt keine Beschreibung der faschistischen Gewalt-Systeme hin, ohne sich die Finger mit Details der Substanz zu beschmutzen. Eine sehr französische Lösung, die Barthes gewählt hat, sozusagen theorie-seriös.
    Genauer (und erweiternder) hingeschaut hat Naomi Greene. "Ebenso, wie Bestialität und Kannibalismus in Pasolinis Film 'Der Schweinestall' ('Porcile', 1969), symbolisch den Platz von Revolte und Transgression besetzen, besetzt diesen Platz in 'Salò' die Sodomie", schreibt sie; "eingeschlossen den Protest des Dandys gegen die kapitalistische Welt, wo alles auf Nutzen und Tausch aufgebaut ist, sowie die Revolte des Libertins gegen den biologischen Imperativ der Reproduktion." Sodomie heißt auch: nicht zeugen und gebären wollen, ein Akt transgredierenden Protests, der zwangsläufig "vom Tod spricht".
    Darin eingeschlossen sind dann in der Tat Pasolinis Verfahren selber, inszenatorisch wie sexuell. Sollte darin ein 'Masochismus' liegen, ist es ein analytischer; der Masochismus der Selbstanalysen. Zum sodomitischen Akt bemerkt Pasolini in einer Art grimmiger Selbst-Ironie, er sei der Vorgang, "der am besten den endlosen Wiederholungscharakter sexueller Akte zusammenfaßt, da er der allermechanischste ist."
    Seine Selbst-Reflexionen oder auch Selbstbezichtungen gehen aber weiter. Was ist es denn, was er selber inszeniert, wenn nicht pures Spektakel für Kinozuschauer, die selber nicht weit entfernt sind von der 'Hand an der Hose'? Pasolini will auf eine Unterscheidung hinaus und fürchtet, daß er sie nicht findet. Zwar: Er macht schon etwas anderes: "ferocious meta-cinema" nennt es Naomi Greene; übersetzbar als "wildes Kino, das sich selber denkt". Kino, das Filmdenken ist. In diesem Gedankenprozeß, sagt Greene, "bezichtigt sich Pasolini in mehreren Punkten selbst: sich selbst als Benutzer adoleszenter Körper in Leben und Film, auch er – wie die Libertins – dirigiert Körper, erzählt Geschichten, arrangiert 'Nummern'. Auch er ist ein Meister des Spektakels, ein Organisator von Riten, ein Experte der Verwandlung von Gewalt in Theater. Aber niemand ist unschuldig im 'neunten Kreis', und so werden auch wir, die Betrachter, bis zu einem bestimmten Grad Mitträger von Schuld. Durch die Art und Weise, in der Pasolini uns die Opfer der Libertins zeigt, stellt er sicher, daß wir diese Adoleszenten ebenfalls als wenig mehr ansehen, denn als schöngewachsene Körper, austauschbare Objekte. Er hält sie nackt und stumm, nichts Individuelles an ihnen kann sich ausbilden, nichts, was sie in unsere Welt wie auch die der Libertins hineinkommen ließe."
    Zusätzlich zeigt er sie, distanzierend, als willige gegenseitige Denunzianten und schließliche Helfershelfer der Folterer. In einem Interview mit Gideon Bachmann hat Pasolini das unterstrichen: "Hätte ich ergreifende, weinende Opfer gezeigt, die einem das Herz zerreißen, würde jeder nach fünf Minuten das Kino verlassen haben." Was auch so bei nicht wenigen geschehen ist. Mit denen, die bleiben bzw. geblieben sind, hat Pasolini etwas anderes vor: "Unfähig gemacht, wirklich mit den Opfern zu fühlen, wird uns unwohl, verunsichert über die Beschaffenheit unserer eigenen Humanität. Dies Unwohlsein befeuert eine andere Malaise und wird von ihr befeuert: während die Maschinerie der Folter ihren Lauf nimmt, werden wir langsam gewahr, bewußt oder auch unbewußt, daß genau der Akt des Ansehens von 'Salò' uns selber, wie die Libertins, in die Teilnehmer sadistischer Riten verwandelt – Riten, auf Distanz gehalten durch Theatralisierung, durch Stil, durch die formale Perfektion dieses kristallinen Films. Wie Leo Bersani und Ulysse Dutoit in einem hochinteressanten Artikel zu 'Salò' bemerken, 'transformiert Pasolini uns in willigere, wenn auch absichtslosere Zuschauer, als seine sado-faschistischen Protagonisten es sind. In gewissem Sinne heißt das, daß wir als Zuschauer niemals ermüden; aber es ist genau die Grenzenlosigkeit dieses Ästhetizismus, die unsere moralische Perspektive auf Salò konstituiert.' Wenn die Opfer sich also in 'perfekte Exekuteure' verwandeln lassen, werden wir zu 'perfekten Zuschauern' – zu Betrachtern, die zwar abgestoßen, aber auch angezogen sind vom Spektakel ästhetisierter Gewalt. Und, wie einer der Libertins uns erinnert, ist diese Rolle eine gewichtige: in diesem satanischen Theater, in diesem Akt des Hinsehens – oder, in seinen Worten, ist 'der intellektuelle Genuß der Kontemplation' gleichgewichtig mit der 'sublimen Freude der Aktion und der verborgenen Freude der Komplizenschaft'. Schwindeln gemacht von den schönen und polierten Bildern von Salò, können wir das visuelle Vergnügen nicht leugnen, das ein Theater, das ein Kino der Gewalt, uns anbietet."
    Untergründiges 'Thema' von "Salò" ist so der Blick des Zuschauers; unser eigener alltäglicher Blick auf die Greuel der Welt nicht nur im Fernsehen, in ausgewählten Dokumentationen zur Folter oder in einem 'polierten' Kinofilm. Angepeilt ist nicht allein der Blick unseres Auges, sondern der Blick unseres Wissens auf die Welt, der Blick unserer Einstellungen auf die jeden Moment sich ereignenden Realitäten. In der letzten Foltersequenz des Films läßt Pasolini die Exzellenzen nicht nur durch Operngläser die Szenerie betrachten, er setzt diesen Blick durch das Glas mit dem Blick durch die Kameralinse gleich. Sein eigener Blick wie unserer sind nicht davon abkoppelbar. Greene sieht darin eine gleichermaßen vehemente Attacke auf den Regisseur selbst, auf den Film als Institution, wie auf den Zuschauer als Institution. In dieser 'sadomasochistischen' Konstruktion liegt das tatsächlich verstörendste Element des Films. In seiner Absicht, tatsächlich unerträglich zu sein, die wir dennoch ertragen, liege seine tatsächliche Unerträglichkeit.
    Das Brechtsche "Glotzt nicht so romantisch" oder auch "Hört auf zu glotzen" bricht so in hundertfacher Steigerung als Parole aus diesem Pasolini-Film, als Sprengladung in unsere zivilen Gepflogenheiten. Eine stumme 'Stimme', die, hörbar gemacht, etwa so klänge: 'Ihr habt doch längst alles gesehen, was es zu sehen gibt. Ihr wißt doch alles, kennt jede Ungeheuerlichkeit auf der Welt: Aber ihr seht immer weiter hin, in ästhetisierenden Konstellationen, womit ihr das Grauen kommensurabel macht. Damit ihr weitermachen könnt. Damit ihr nicht aufzustehen braucht aus euren Sesseln, eure Räume verlassen oder den Kinositz, um das Treiben der universalen Quälmaschine und ihrer Betreiber zu stoppen. Weil ihr es sogar genießt. "Demokratie" soll das heißen, was ihr mir da andreht? Ihr bekommt ein paar Waren und Schaustücke als Gegenwert, und bleibt im Übrigen Komplizen der Killer. Ihr bekommt die 'Befreiung der Sexualität'. Und wie ich höre, dürfen selbst Schwule jetzt heiraten und in allen Lagen herumbumsen; aber es hat nichts mit Befreiung zu tun. Befreite Sexualität war 1975 schon ein Staatsakt, Queer-Sein ist die neue Offizialreligion aller eingefangenen Abweichler. Ihr seid Komplizen, wo ihr auch geht, liegt oder steht. Eben Bewohner des Schweinestalls, Porcile. Ihr stinkt und ihr glotzt, das Tun eures Auges ist eine nicht-sehende Dauerästhetisierung des Unheils, womit ihr die Welt euch aushaltbar macht."
    Man bekommt eine etwas genauere Vorstellung davon, was die erklärte Absicht, keine Filme mehr machen zu wollen, für Pasolini bedeutet hat.
    Was man nicht 'mit Augen sehen' kann? Das ist, wie dieser Film uns infiziert mit der Schuldwahrnehmung des eigenen Sehens, des Konsumierens der Welt in Form zurechtgemachter Bildströme, die einem Verzehr der Welt und einer Zustimmung dazu gleichkommen. Unser Auge: ein Mordkomplize der 'Libertins', der herrschenden Wichser aller Länder, Regionen und Religionen, die zwei Drittel der Weltbevölkerung permanent in Dantes Höllenkreisen schmoren lassen und dazu aufrufen, bei sog. Wahlen irgendeinem dieser Kill-Profis unsere Stimme zu geben. Unsere sprichwörtliche Bereitschaft, Scheiße zu fressen, wenn sie nur ein wenig garniert ist, jeden Scheiß und jeden Dreck, der nur genügend 'visualisiert' ist, letztlich um am Leben gelassen zu werden. Sehr nett ist es nicht, was uns dieser Film injiziert.
    Ein kleiner Ausweg liegt in seiner 'kristallinen Klarheit'; ein Ausweg, der den Regisseur eingeschlossen hätte. Der Film emotionalisiert nicht, er ist kein Affektkino, er denkt die Qualen der Gefolterten und die Lüste der Folterer in kühlen Bildern, in geometrischen Symmetrien sowohl der Räume wie der Personenkonstellationen; er stellt seine einzelnen Realitätsbruchstücke mehr aus, als daß er sie darstellt; er synthetisiert kühl, etwa die faschistischen Chanteusen, die aus einem Hitler-Ambiente wie aus einem Visconti-Film wie aus de Sades Roman geschichtet sind. Oder wenn die Kamera der Pianistin, die alle Auftrittsstadien unermüdlich untermalt hat, kühl folgt, als sie aufsteht und sich schweigend über die Fensterbrüstung in die Tiefe stürzt, ohne vorherige Anzeichen, daß sie 'das Spiel' nicht mehr ausgehalten habe.
    Was da aus einem Film ist, was aus einem Buch, was aus der sog. objektiven Realität, ist nicht auszumachen und soll nicht ausgemacht werden. Es wird Stoff einer Kamera, die alles Seiende registriert, bedacht und für 'gleich' befunden hat; unterschieden nur im Grad des Staging, der durchtriebenen Performance. Die Gewalten dieses Performativen sind das Element, in dem Pasolinis Kamera denkt. Ob dem Denken dieser ausweglosen Gewalt noch einmal zu entkommen sein würde, stellt "Salò" verzweifelt in Frage. Die Mittel, von denen Pasolini gedacht hatte, sie könnten es schaffen, schienen ihm gescheitert: neue Freiheiten der Sexualität, des Politischen, und die Aufstände der Dritten Welt.

    (Quelle: konkret 11/03)

  3. #3
    laertes
    Gast

    Re: Pier Paolo Pasolini

    Fuori - Außerhalb
    Am 5. März 2007 wäre Pier Paolo Pasolini 85 Jahre alt geworden. KONKRET dokumentiert aus diesem Anlaß einen Text aus der Januarausgabe 1976, in dem Peter O. Chotjewitz erklärt, was Pasolinis Tod uns lehren kann

    von Peter O. Chotjewitz


    Es ist zwei Uhr nachts am Sonntag, den 2. November 1975. Auf der Uferstraße am Meer bei Ostia in der Nähe von Rom fährt ein grauer Sportwagen, Marke Alfa Romeo, Typ Giulia GT, graue Farbe, mit 170 Stundenkilometern. Ein Streifenwagen der Carabinieri nimmt die Verfolgung auf. Die Jagd endet an einer Mauer. Der Fahrerversucht zu flüchten, wird aber gestellt. Er kann nur mühsam gebändigt werden. Aus dem Verkehrsdelikt- Fahren mit überhöhter Geschwindigkeit -wird rasch ein Eigentumsdelikt.

    Der Sportwagen gehört Pier Paolo Pasolini.

    Der Fahrer, Giuseppe Pelosi, genannt Pino, wird wegen Diebstahlsverdacht vorläufig festgenommen. Er vermißt seinen Ring. Vielleicht liegt er im Wagen. Er bittet die Carabinieri nachzuschauen und beschreibt ihn: ein roter Stein, der von zwei vergoldeten Adlern eingefaßt wird. Darunter steht geschrieben: "United States Army."
    Der Ring ist nicht im Wagen. Die Carabinieri schöpfen Verdacht. Der Junge steht offensichtlich unter einem schweren Schock. Sein Hemd ist blutbefleckt. Wie konnte der Ring so einfach verlorengehen? Hatte der Junge vielleicht eine Schlägerei? Warum legt er überhaupt so großen Wert auf den Ring? Ein Gefreiter ruft bei Pasolini an. Am Telefon meldet sich die Haushälterin. Sie stellt überrascht fest, daß Pasolini nicht zu Hause ist. Auf dem Polizeirevier wird Pelosi verhört und der Diebstahl protokolliert.
    In aller Herrgottsfrühe fahren am Sonntag eine gewisse Maria Teresa Lollobrigida und ihre Familie nach Ostia, wo sie sich ohne Baugenehmigung eine Art Wochenendhaus, mehr eine Baracke, gebaut haben. Vor dem Haus liegt ein Abfallberg. "Welcher Hundesohn hat mir jetzt schon wieder seinen Abfall vor das Haus gekippt?" schimpft die Hausfrau. Um 6.30 Uhr erscheint sie bei den Carabinieri. Der Abfallhaufen ist eine Leiche.
    Durch das Gebiet führt die Wasserflughafenstraße, auf italienisch: "Via dell' Idroscalo". Es ist eine Piste aus gestampfter Erde, voller Schlaglöcher. Auf der einen Seite stehen Baracken, die Obdachlose sich ohne Baugenehmigung errichtet haben. Baracken auch auf der anderen Seite. Hierher kommen die Leute von Rom und Umgebung, um ein Wochenende oder eine Sommerfrische zu verbringen, die mit Frische nichts zu tun hat. Der Strand ist schwarz vom Öl der Tankschiffe und verdreckt, das Gebiet ist schmutzig, ungepflegt, ein typischer Barackenvorort des römischen Subproletariats.
    Die Umgebung von Rom hat zahllose solcher Elendsgebiete. Sie bilden die erste Auffangstation für die Leute, die vom Land in die Stadt kommen, in der Hoffnung auf Arbeit und ein besseres Leben, und viele kommen nie über die "Barackopolis" hinaus.
    Als der Carabiniere im Morgengrauen das Protokoll der Vernehmung des Autodiebes Pelosi aus der Schreibmaschine zieht, kommt die Nachricht, daß am Wasserflughafen eine Leiche gefunden wurde. Neben der Leiche liegt ein Ring, wie Pelosi ihn beschrieben hat. Um 8.30 Uhr wird die Leiche identifiziert. Es ist der Schriftsteller und Filmregisseur Pier Paolo Pasolini, 52 Jahre alt, geboren in Bologna, aufgewachsen in dem Dorf Casarsa in der Nordregion Friaul, wohnhaft in Rom. Die Identifizierung wird von einem seiner Freunde, Ninetto Davoli, vorgenommen.

    Wer war Pier Paolo Pasolini?

    Ich sah ihn das erste Mal 1965 in Berlin, wo er in der Akademie der Künste im Rahmen von Walter Höllerers Filmcolloquium seine frühen Filme "Mamma Roma" und "Accatone" vorführte. Sein Film "Matthäusevangelium" war noch in Arbeit, und er zeigte daraus einige Ausschnitte, vor allem aber den Film "La ricotta", der neben den Arbeiten zum "Matthäusevangelium" entstand. Darin stirbt ein Komparse, der mit Jesus Christus am Kreuz hängt, weil er zuviel Ricotta gegessen hat. Der Ricotta ist ein Quarkkäse, und der Komparse stirbt tatsächlich.
    Die Ähnlichkeit zwischen dem Ort, an dem Pasolini starb, und zahlreichen Drehorten seiner Filme von "Accatone" bis "Uccellini uccellacci" ist bestürzend. Von Pasolini hörte ich das erste Mal den Begriff "Dritte Welt". Sie lag für ihn nicht irgendwo in Afrika, Asien oder Lateinamerika, sondern direkt vor unserer Haustür, im Umfeld der großen italienischen Städte zum Beispiel.
    Den Phänomenen dieser Stadtrandslums, dem Leben, dem Bewußtsein, der Sprache, der materiellen Situation ihrer Bewohner widmete er einen großen Teil seiner Arbeit, die er mit wissenschaftlicher Akribie und einer starken Identifikation betrieb. Er war einer der führenden Autoren des literarischen "Populismus" in Italien, den er mit christlicher Heilslehre verband.
    Nach dem Krieg wendet Pasolini sich den Kommunisten zu. 1948 muß er aus Casarsa fliehen. Es ist die Zeit vor den ersten Wahlen. In Italien herrscht innenpolitische Hysterie. Ein Knabe beichtet dem Pfarrer, zu Pasolini homoerotische Beziehungen gehabt zu haben. Der Pfarrer bricht das Beichtgeheimnis, und die christdemokratische Partei sieht in dem Vorfall einen Beweis für kommunistische Abartigkeit. Eilends distanziert sich die Kommunistische Partei von dem unbequemen Dichter. Pasolini geht nach Rom.
    Über den Lyriker Pasolini sagt mir ein italienischer Autor im Herbst 1975, er sei objektiv ein Hindernis für die Weiterentwicklung der italienischen Poesie gewesen. So groß und anmaßend sei die Dichterpersönlichkeit Pasolinis gewesen, daß neben ihm kein Lyriker seiner Generation sich durchzusetzen vermocht habe. Das mag ein Aperçu sein. Tatsache ist, (laß er als Essayist, Lyriker und Romancier in Italien soviel Ansehen genießt wie als Filmautor und Regisseur.
    Zum Film kam er, nach seinen eigenen Worten, weil er eine Sprache für die Leute suchte, die seine Bücher nicht verstehen konnten.
    Oft kam er selber in die Vorstadtkinos, wenn seine Filme aufgeführt wurden. Hier wurde ich eines Tages Zeuge, wie einige Zuschauer Fenchelknollen auf die Bühne warfen. Der Fenchel, italienisch "finocchio", ist in Italien ein Synonym für homosexuell. So erfuhr ich, daß er homosexuell war. In Rom war seine Homosexualität nicht nur dem engeren Kreis der Freunde und Kollegen bekannt. Bekannt war auch, daß er die dunklen Straßen und Anlagen, wo die männliche Prostitution betrieben wird, frequentierte.
    In seinen Filmen spielt die Homosexualität als Stilelement eine Rolle. Viele seiner Schauspieler, vom Chargen bis zum Hauptdarsteller, vom Kind bis zum Mann, strahlen eine außerordentliche erotische Kraft aus. Dennoch gibt es meiner Erinnerung nach nur in einem seiner Filme einen homosexuellen Verkehr: in "Teorema", wo der unbekannte junge Mann, der in eine gutbürgerliche Industriellenfamilie einbricht, nicht nur die Frau des Hauses, sondern auch den Mann verführt.



    In letzter Zeit hatte Pasolini mit großen Polemiken Aufmerksamkeit erregt. Er kritisierte den Geist der Konsumgesellschaften, wobei seine Kritik auch die Politik der Kommunistischen Partei miteinbezog, die ihn schon seit langem wieder als einen der Ihrigen betrachtete und deren Mitglied er immer geblieben war, auch als er Anfang der 70er Jahre für die revolutionäre Gruppe "Lotta continua" (Der Kampf geht weiter) den Film "12. Dezember" zusammengestellt hatte und im Komitee für die Verteidigung des Anarchisten Pietro Valpreda aktiv geworden war.
    Es war eine Polemik, mit der er abermals für das Subproletariat Partei ergriff, wenngleich in einer Weise, die diesem unverständlich erscheinen mußte. Für Pasolini war das Subproletariat zwar immer noch der Bodensatz der Gesellschaft, doch er mußte feststellen, daß diese Subproletarier längst die Werte der bäuerlichen Gesellschaft gegen die Werte der modernen Konsumgesellschaften eingetauscht haben. Das heißt, Sie wurden ideologisch gesehen Bürger. Damit hörten sie nicht nur auf, revolutionäre Subjekte zu sein, sie waren auch nicht länger Träger und Wahrer einer archaischen Volkskultur, die Pasolini z. B. aufgespürt hatte, als er 1955 seine Volksliedersammlung machte.
    Diese Entdeckung der Verbürgerlichung des Subproletariats, das aus den ländlichen Regionen in die Elendsviertel und Gettos am Rande der großen Städte zieht, war für Pasolini in den letzten Jahren ein politisches, kulturelles und ideologisches Trauma geworden. Nicht umsonst verlegte er seine Drehorte z. B. nach Afrika, wenn er Volksszenen bäuerlich-vorindustriellen Charakters drehen wollte.

    "Ich ein Schwein? Und was war er?"

    Elf Stunden nach seiner Festnahme, am Sonntag, dem z. November 1975, um 13 Uhr, gesteht der vermeintliche Autodieb Pelosi, zur Tatzeit mit dem Dichter zusammengewesen zu sein. Dabei sei es zu einer tätlichen Auseinandersetzung gekommen, da Pasolini sich nicht an die Abmachungen gehalten habe. Es sei vereinbart gewesen, daß Pelosi den aktiven Part übernehmen solle. Dann, in der Barackopolis, habe Pasolini verlangt, ebenfalls den aktiven Part übernehmen zu können. Als er, Pelosi, sich geweigert habe, habe Pasolini ihn ein "Schwein" geschimpft.
    Pelosi will Pasolini am Samstagabend gegen 22.45 Uhr unter den Kolonnaden am römischen Hauptbahnhof getroffen haben. Er sei mit drei Freunden spazierengegangen, als ein Wagen, der schon einige Zeit hinter ihnen hergefahren sei, angehalten habe. Er habe Pasolini bis dahin nicht gekannt, aber gleich gewußt, wer er war.

    Wer war Pelosi?

    Er ist eine Figur wie aus einem Film von Pasolini. Schön und häßlich zugleich. Er ist 17 Jahre und vier Monate alt und stammt aus Prenestino, einer Kleinstadt unweit von Rom. Ein halber Analphabet, vernachlässigt in psychologischer, pädagogischer, kultureller und sozialer Hinsicht. Vernachlässigt von Eltern, Lehrern und gesellschaftlichen Einrichtungen. Seine Lieblingslektüre sind "Tex", Horrorcomics, Kriegsgeschichten, Heftchen und Comicliteratur niederen Niveaus.
    Von seiner Art leben zahllose Jugendliche in den Stadtrandvierteln. Sie sind die Hauptbetroffenen der weitverbreiteten Jugendarbeitslosigkeit. Sie wissen nicht, wohin, was tun. Sie sind Treibholz. Wenn er ins Kino ging, bevorzugte er Filme mit vielen Kanonen, Sturmangriffen aus den Schützengräben heraus, mit einem Sound track, aus dem das Trommelfeuer der Maschinengewehre und die Explosionen abstürzender Flugzeuge herausragen. Zur Arbeit wurde er nicht erzogen, und das Leben ließ ihn auch keinen Sinn in der Arbeit erkennen.
    So wurde er zum Straßenjungen. Mit 17 hatte er schon eine Menge gelernt: Er wußte, wie man ein Auto klaut und weiterverkauft, er konnte auf den Strich gehen, immer auf der Suche nach einem diskreten, aber großzügigen Kunden. Ein "Homo" war er nicht, und er wäre wohl auch nie einer geworden. Rom ist voll junger Männer, die ihren Eltern auf der Tasche liegen und von Gelegenheitsarbeiten oder gelegentlichen kleinen Delikten leben, weil sie mittellos sind. Viele von ihnen sind bereit, es einem Mann zu besorgen, wenn er dafür bezahlt oder auch nur ein gutes Abendessen ausgibt.
    Kaum einer dieser Jungen ist bereit, den passiven Part zu übernehmen. Auch Pelosi war es nicht. Er war viel zu stark vom üblichen Männlichkeitswahn beeinflußt. Sein Ideal waren die harten Cowboys, die Kriegshelden. Er hielt auf seine männliche Ehre, die er durch Pasolinis Antrag beleidigt .sah: "Ich ein Schwein? Und was war er? Da wurde es mir schwarz vor den Augen und ich habe mit aller Kraft zugeschlagen, die ich hatte." Wenn Pelosi der Täter war, könnte die psychologische Erklärung für die Tat hierin liegen. Ein Mann, der sich bezahlen läßt, wie Pelosi, muß besondere Abgrenzungsängste entwickeln, wenn er zugleich vom Männlichkeitswahn beeinflußt ist. So wäre seine Wahnsinnstat begreiflich.

    Aggressionen, die sich in Mord entladen

    Wenn er wirklich der Täter war. Bis heute wuchern üppige Gerüchte, Pasolini sei von mehreren jungen Männern ermordet worden, Pelosi versuche nur, seine Komplizen, vielleicht auch gewisse Hintermänner zu decken; Pasolini sei vorsätzlich ermordet worden. Die einen vermuten politische Hintergründe, die anderen verweisen darauf, daß er Recherchen zur Problematik der männlichen Prostitution betrieben habe.
    Von Polizei und Staatsanwaltschaft sind bisher keine Indizien bekanntgeworden, die solche Gerüchte fundieren könnten. Die Gerüchte selber sind in sich widersprüchlich und widersprechen auch einander. Gemeinsam ist ihnen nur eines: Dahinter steht der Wunsch, ein Mann wie Pasolini möge keinen so ordinären Tod gestorben sein, wie zahllose Homosexuelle ihn sterben, und das nicht erst seit Winckelmann.
    Die Homosexualität Pasolinis kommt nicht nur in den Trauerreden bei seiner Beerdigung nicht zur Sprache. Auch die zahllosen Artikel in Tageszeitungen und Zeitschriften versuchen nicht, von daher den Sinn dieses Todes zu definieren. Erst einige Tage später verlesen Mitglieder der Gruppe "Fuori" auf dem Kongreß der Radikalen Partei in Florenz eine Erklärung, die den Schlüssel zu der Frage bildet. "Fuori" bedeutet draußen, außerhalb. Es ist zugleich die Abkürzung für "Fronte unitario omosessuali rivolutionari", Einheitsfront homosexueller Revolutionäre. Es heißt da: "Der schreckliche Tod Pasolinis zwingt uns, noch einmal von der Gewalttätigkeit zu sprechen, die Tag für Tag gegen die Homosexuellen begangen wird. Jeden Tag werden zehn und aberzehn Homosexuelle ermordet, angegriffen, ,begehen Selbstmord`, von denen nur im Polizeibericht geredet wird, denn sie sind nicht bekannt. Wir Homosexuellen kommen immer nur im Polizeibericht vor. Niemand hat sich je gefragt, warum Homosexuelle die Pissoirs der Bahnhöfe abklappern, im Kino in der letzten Reihe sitzen, sich in Parks und Wäldern herumtreiben. Niemand sagt, daß man uns dazu zwingt, unsere Sexualität in einer so dramatischen Weise zu entfalten, weil die heterosexuelle und maskuline Gesellschaft in der wir leben, uns nie einen anderen Raum gelassen hat." So deutlich wie die Betroffenen selber hat niemand es ausgedrückt. Der Tod Pasolinis ist ein Aufruf, die gesellschaftlich bedingten Aggressionen, die sich in blinder Gewalttätigkeit und Mord entladen, durch Änderung der gesellschaftlichen Verhältnisse, die diese Aggressionen erzeugen, abzubauen und gesellschaftliche Tabus zu beseitigen, die den Homosexuellen in ein Ambiente zwingen, in dem er nur zu leicht zum Opfer von Aggressivität und Gewalttätigkeit wird. Darin könnte der Sinn dieses Todes liegen.

    (Quelle: konkret online)

  4. #4
    laertes
    Gast

    Re: Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)


  5. #5
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    Re: Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

    Bild wird leider nicht angezeigt.
    -"Shoot him again"
    -"What for?"
    -"His soul is still dancing"

  6. #6
    laertes
    Gast

    Re: Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

    bei mir schon...
    _________________
    "you will remember..."

  7. #7
    Regisseur Moderator
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    Re: Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

    Weil es bei dir im Cache ist, weil du auf der Seite warst.

    Die URL des Bildes funktioniert so auch nicht:

    http://www.thrillermagazine.it/imgbank/ ... uenza-.jpg

    sonst hätte ich das Bild hochgeladen und deinen Beitrag editiert.
    -"Shoot him again"
    -"What for?"
    -"His soul is still dancing"

  8. #8
    laertes
    Gast

    Re: Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

    stimmt. das mit dem cache vergesse ich immer wieder. sieh's mir nach. insofern danke für den hinweis. hauptsache, ich seh's. (ist auch echt ein gelungenes bild.)

  9. #9
    Regisseur Moderator
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    Re: Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

    -"Shoot him again"
    -"What for?"
    -"His soul is still dancing"

  10. #10
    Admin Avatar von Matt
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    21.730

    Re: Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975)

    Vielen Dank für diese großartigen Texte!

    Ihr seid Komplizen, wo ihr auch geht, liegt oder steht. Eben Bewohner des Schweinestalls, Porcile. Ihr stinkt und ihr glotzt, das Tun eures Auges ist eine nicht-sehende Dauerästhetisierung des Unheils, womit ihr die Welt euch aushaltbar macht. Man bekommt eine etwas genauere Vorstellung davon, was die erklärte Absicht, keine Filme mehr machen zu wollen, für Pasolini bedeutet hat. Was man nicht 'mit Augen sehen' kann? Das ist, wie dieser Film uns infiziert mit der Schuldwahrnehmung des eigenen Sehens, des Konsumierens der Welt in Form zurechtgemachter Bildströme, die einem Verzehr der Welt und einer Zustimmung dazu gleichkommen. Unser Auge: ein Mordkomplize der 'Libertins', der herrschenden Wichser aller Länder, Regionen und Religionen, die zwei Drittel der Weltbevölkerung permanent in Dantes Höllenkreisen schmoren lassen und dazu aufrufen, bei sog. Wahlen irgendeinem dieser Kill-Profis unsere Stimme zu geben. Unsere sprichwörtliche Bereitschaft, Scheiße zu fressen, wenn sie nur ein wenig garniert ist, jeden Scheiß und jeden Dreck, der nur genügend 'visualisiert' ist, letztlich um am Leben gelassen zu werden.

    Solche Erläuterungen sind perfekt für ein besseres Verständis, wenn man bereit ist sich den Film erneut anzusehen, und sich damit auseinanderzusetzen.

    Ich selbst kenne von PPP leider nur Il Vangelo secondo Matteo und Salò o le 120 giornate di Sodoma, aber dabei wird es hoffentlich nicht lange bleiben, denn dafür war sein filmisches Denken zu einzigartig. Vor einiger Zeit hatte ich mit meinem Vater eine längere Unterhaltung über Pasolini und seinen Film Salò. Mein Vater will den Film unbedingt wieder sehen, und erzählte mir von seiner Begeisterung die er schon früh für Pasolini und dessen Werk hatte. Dabei verwies er auch auf die Bücher von Klaus Theweleit, den er bereits persönlich hat treffen können. Daraufhin habe ich mir Deutschlandfilme. Filmdenken & Gewalt. Godard Hitchcock Pasolini durchgelesen, und erkannt, wie intensiv sich Theweleit mit den Filmbildern beschäftigt hat, um seine Überlegungen zu diesen Deutschlandfilmen aufzustellen. Vielleicht kennst du ja auch noch mehr Texte von ihm?
    If it can be written, or thought, it can be filmed. (Stanley Kubrick)

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